За стінами Великого театру
Про наполегливість, випадковість та важливість слушного моменту. Текст Піт Бюлер, 2025, ілюстрації Піт Бюлер, 2015
Великий театр у серці Москви належить до найвідоміших балетних сцен світу. За могутніми стінами театру ховається світ, сповнений традицій, дисципліни, амбіцій та багаторічної історії.
Балетні вистави, які в нашому західному світі часто зводяться до естетичної розваги, тут мають екзистенційне вимірювання. Сцена – це не лише місце репрезентації, а й місце випробування. Для незліченної кількості молодих танцюристів та танцюристок у Росії – це найбільша мрія – одного дня опинитися на цій легендарній сцені. Вони роками безкомпромісно йдуть до цієї мети. Більшість зазнають невдачі. Лише небагатьом вдається досягти успіху, завдяки таланту, амбіціям та залізній волі, яка не допускає ані вагань, ані сумнівів.
Мій підхід до Великого театру почався не з конкретного фотопроєкту, а з моєї цікавості до російського суспільства та його культурних інституцій. Мене захопила безкомпромісна позиція, з якою багатовікові традиції не лише зберігаються, а й донині природно живуть.
Те, що починалося як серія моїх портретів про найкращих циркових артистів світу, переросло в осмислення інших форм виконавського мистецтва – зокрема, танцівників, які перебувають на вершині цієї системи в балеті. Не як далекі ікони, а як особистості, чиї тіла та обличчя несуть відбитки життя, безкомпромісно підпорядкованого одній меті: прагненню до досконалості та надії одного дня отримати звання „Народний артист Росії“ – найвищої державної нагороди для митців країни, яку особисто вручає президент.
Вирішальний поштовх для моєї проєктної ідеї надійшов від робіт німецького фотографа Петера Ліндберга, особливо від його знімків балерини Наталії Осипової. Його візуальна мова відмовляється від ефектності та натомість робить ставку на формальне скорочення, де домінують близькість, присутність і вразливість. Саме з цієї концентрації на суттєвому виникла ідея показати Большой театр не як арену міфу, а як місце екзистенційної відданості. У центрі уваги мали бути самі танцівники та танцівниці: люди, чиє життя визначається дисципліною, самозреченням та безумовним прагненням до досконалості.
Я уявляв собі портрети по пояс, мінімалістично та водночас точно змонтовані, освітлені драматичним світлом, яке своєю суворістю нагадує живопис Караваджо.
Я почав конкретизувати свою проєктну ідею, глибоко замислившись над концепцією світла, постановкою танцівниць і танцюристів, а також зв'язком між рухом і портретом. Проєкт все більше набував форми. Однак бракувало доступу до Большого театру. У мене не було ні портфоліо в галузі класичної балетної фотографії, ні мережі контактів, яка могла б відкрити мені потрібні двері в Росії.
Одним з очевидних варіантів було залучити Цюрихський оперний театр для співпраці, щоб разом реалізувати високоякісну серію портретів його танцівників і зібрати необхідні рекомендації для свого проєкту. Але мій запит закінчився невтішно. Ввічливо, але твердо мені повідомили, що для співпраці розглядаються лише фотографи з відповідною репутацією та актуальними рекомендаціями. В цьому була дивна логіка: треба було вже належати до цього, перш ніж отримати шанс увійти. Замкнений замок, ключ від якого видають лише тим, хто вже перебуває по той бік. Я мусив прийняти, що мій шлях до Москви не пролягатиме через ексклюзивний світ класичного балету. Якщо я хотів переконати Большой театр до співпраці, мені довелося знайти інший шлях.
Багато років я працював у фінансовій сфері і знав, що гроші не тільки рухають ринки, але часом відчиняють двері, які залишаються зачиненими для інших. Тож я почав уважніше вивчати спонсорів Великого театру. У процесі я натрапив на Credit Suisse, яка на той час виступала головним спонсором балету Великого театру. На той час керівниця мистецького відділу Credit Suisse у Цюріху виявилася напрочуд відкритою до мого прохання. Хоча фінансова чи організаційна участь не становила інтересу, вони були готові підтримати мій проєкт рекомендаційним листом і встановити перший контакт з Москвою.
Це не було запрошення, і тим більше не підтвердження. Тим не менш, цей лист був важливою частиною пазла. За підтримки Credit Suisse я тепер мав прямий контакт з Большим театром та рекомендацію установи, яка мала там велику вагу. Мені більше нічого не було потрібно, щоб зробити наступний крок. У своєму запиті до Большого театру я посилався на роботи Пітера Ліндберга і окреслив своє бачення мінімалістичної, але водночас постановчої візуальної мови, яка мала поєднувати класичні портрети з вивченням рухів. Концепцію доповнили референси з моєї роботи з цирковими артистами та акторами, які перебувають у подібному полі напруги між постановкою та справжністю.
Відповідь з Москви надійшла на початку 2015 року напрочуд швидко. Вона була ввічливою, стриманою і позбавленою будь-якої чіткої позиції. Я не отримав ні згоди, ні відмови. Натомість мене попросили зв’язатися, як тільки я буду в Москві. Це була відкрита пропозиція, достатньо необов'язкова, щоб будь-коли зникнути в нікуди. Тим не менш, це було більше, ніж я досяг до того часу. Після зачинених дверей у Цюріху ця відповідь здавалася вузькою щілиною в мурі. Не прорив, але можливість. Хто не ризикує, той не виграє. Тому я вирішив скористатися можливістю і почав детально планувати проєкт.
Невизначеність цього проєкту змусила мене для обережності розробити другий. Політична ситуація в Росії за попередні місяці суттєво змінилася. Анексія Криму, зростання інсценування історичних наративів та оголошення Путіним великого військового параду вказували на суспільний рух, який можна було б також візуально зафіксувати. Звідси виникла ідея самостійної Портретна серія про російських ветеранів війни – не як доповнення до Большого театру, а як самостійний, рівноцінний проєкт: як сучасний документ суспільства, що намагається переосмислити свою історію, тоді як свідки минулих конфліктів поступово забуваються.
Подорож до Москви у травні 2015 року була сповнена подвійними очікуваннями: надією на співпрацю зі стародавнім Большим театром, яка здавалася малоймовірною, та готовністю заглибитись в історію про російських ветеранів війни. На місці спочатку, здавалося, підтверджувалася більш скептична версія. Моя контактна особа повідомила мені, що час невідповідний. Напередодні померла Майя Плісецька, одна з найвидатніших діячів російського балету. У будинку панував надзвичайний стан і скорбота. Було б очевидно прийняти це як остаточну відмову. Але зусилля вже було значним. Матеріал був організований, асистентка приїхала спеціально з Англії, крім того, російський перекладач та асистент зі світла були готові. Тому я вирішив наполягати на можливості принаймні мінімального доступу.
Ця наполегливість, менш стратегічна, ніж інтуїтивна, зрештою призвела до запрошення: я мав приїхати до Большого театру і особисто представити себе та свій проєкт.
Мій перший похід до театру відбувся непримітно через службовий вхід. Саме ця стриманість давала зрозуміти, що ти знаходишся у просторі, який не призначений для сторонніх. Катерина Новікова, прес-секретарка Большого театру, зустріла мене особисто. Вона була винятковою особистістю: чітка, присутня і водночас напрочуд відкрита, з сухим гумором і природною сердечністю. Відчувалося, що вона добре знала механізми цього закладу, але не дозволяла їм повністю себе поглинути.
Під час розмови стало зрозуміло, що вона приймала свої рішення не виключно відповідно до вказівок установи. Рекомендаційний лист від спонсора став формальною основою для надання проєкту певної легітимності. Однак, ймовірно, вирішальним було більше, ніж це. Можливо, свою роль зіграла моя наполегливість, з якою я переслідував мету. Можливо, і посилання на Пітера Ліндберга, особистого друга, чий балетний портрет висів на видному місці в її офісі. Але понад усе, здавалося, вона відчувала, що мій інтерес до Большого театру був не зовнішньою очікуваною вимогою, а виходив зі справжньої внутрішньої мотивації. Те, що послідувало, було радше мовчазною згодою, ніж чітко сформованою обіцянкою: готовність дати простір проекту, який виходив за межі звичних структур.
Після спільної кави ми вирушили коридорами будинку. Їхня атмосфера була пройнята історією, фізичною працею та ледь вловимим відлунням минулих виступів. Тоді сталася зустріч, яка, озираючись назад, зіграла ключову роль. У ліфті ми випадково зустріли Марію Олександрівну, одну з найвідоміших і найшанованіших танцівниць ансамблю Большого театру, яку тоді вважали суперзіркою російського балету. Катерина скористалася нагодою, щоб нас представити, і спонтанно запитала, чи не дозволить вона себе сфотографувати. Олександрівна уважно оглянула мене, посміхнулася, кивнула і сказала, що з радістю позуватиме для «дикуна» (Savage). Я посміхнувся. Не через це слово одне. Моє довге волосся та триденна борідка цілком відповідали їй. Я посміхнувся, бо знав, що цією приміткою я щойно отримав те, що не було офіційною обіцянкою, але важило більше: неявний дозвіл на мій проєкт.
Наступного дня Катерина надала мені доступ до репетицій балету Большого театру – привілею, який сам по собі міг би виправдати поїздку до Москви. Зали, в яких десятиліттями працювала еліта російського балету, доводячи до досконалості, здавалися реліквіями іншої епохи: пронизані історією, кожен рух підтримується спадщиною незліченних поколінь. З куточків лунала фортепіанна музика, грана наживо – ніколи не просто акомпанемент, а пульсуючий задавач ритму. Поряд стояли балетмейстери, колишні ікони, чиї тіла ще й досі були носіями пам'яті про глибоко вкорінену дисципліну. Вони виправляли не лише техніку, а й поставу, міміку та жести – до останньої точності тіла, виразу та духу. Спостерігати за репетиціями найкращих танцівниць і танцюристів було чимось нереальним. Великі імена, як-от Світлана Захарова, Анна Нікуліна, Денис Родкін, Анна Тихомирова, Володимир Ніконов – імена, які означають не лише досконалість, але й майже аскетичну відданість деталям.
І тоді я знову зустрівся з Марією Александровою та Владиславом Лантратовим: парою, що на сцені, що і в житті. Спостерігати за їхніми репетиціями було схоже на тихе переживання історії кохання. Ніби Ромео і Джульєтта виконано лише для мене — без трагізму, але з великою ніжністю та гармонією. У тому, як вони працювали разом, реагували, шукали одне одного і знаходили, була інтенсивність, яка виходила далеко за межі хореографії. Їхні рухи здавалися легкими, але ця легкість була не чим іншим, як невидимою поверхнею незліченних повторень – точність, яка не демонструється, а відбувається. Між тим промайнули моменти, які вислизали від хореографії: миттєві погляди, випадкові дотики, інтимність, яка не призначалася для глядачів. Це була форма правдивості, яка уникала будь-якої постановки – і яку неможливо було повністю вловити навіть камерою.
У день вистави в повітрі відчувалася помітна напруга. Я не хотів залишати нічого на волю випадку і створювати зображення, які переконували б і були самостійними не тільки завдяки своїм сюжетам, але й точній, драматичній світлотіні та безкомпромісній якості. Проте конкретна реалізація проекту поставила перед нами значні практичні проблеми. Простір за лаштунками був занадто обмеженим для облаштування мобільної студії без порушення ходу вистави. Одночасно потрібно було забезпечити, щоб ні світло, ні рух не впливали на роботу сцени. Рішення, яке врешті запропонувала Катерина, було настільки ж прагматичним, наскільки й незвичним та несподіваним: використання президентської ложі.
Ця кімната, яка спочатку була призначена для офіційних прийомів та переговорів, знаходилася в безпосередній близькості до сцени і давала можливість облаштувати імпровізовану студію. Доступ до неї спочатку виявився напрочуд складним. Літня співробітниця охороняла двері з вражаючим зв'язком ключів, але не мала відповідного. Лише запрошений охоронець зміг вирішити проблему. Сама президентська ложа виявилася приміщенням, яке лише обмежено відповідало вимогам фотостудії. Вона була маленькою і заставленою важкими меблями, що не давало багато гнучкості. Однак саме ці обмеження робили її цікавою. Тіснота змушувала приймати точні рішення, наявне світло вимагало чітких композицій, а атмосфера кімнати надавала знімкам додаткової глибини, яку важко було б створити в нейтральній студії.
У вечір виступу мені був наданий доступ до гримерок, і я міг вільно пересуватися за лаштунками. Виникли розмови, несподівано відверті, сповнені гумору та відкритості, на яку я не очікував. Жодної зіркової зарозумілості, жодних бар'єрів, лише цікавість, зацікавленість і взаємна повага. Що впадало у вічі, то була не лише дисципліна, а й освіченість та присутність цих танцівниць та танцівників. Вони несвідомо рухалися між мовами та контекстами, далеко від спрощеного образу чистого тіла.
У вечір вистави склався сценарій, позначений постійним рухом між сценою та суміжною кімнатою. Танцюристи виходили з сцени безпосередньо до лаунж-зони між виступами, часто ще позначені зусиллям, з дрібними краплями поту на чолі та диханням, яке повільно заспокоювалося. Костюми несли сліди руху, тіла — напругу, яка не могла відразу розвіятися. У ці короткі моменти виникала форма присутності, яку неможливо було ні зрежисувати, ні повторити.
Я мало говорив, багато спостерігав і намагався розставити світло так, щоб воно виявляло ці стани. Справа була не в тому, щоб зафіксувати рух, а в тому, що виникає між двома рухами. Протягом вечора я фотографував понад двадцять танцюристів, від кордебалету до солістів і прим. Майстерність фотографії при цьому відступала на другий план. Вирішальним було створити всього за кілька секунд ситуацію, в якій моделі почувалися б комфортно – готові віддати контроль і показати частинку себе. Для цього мені також потрібні були одночасно точність і витримка: чіткі, лаконічні вказівки, спокійний тон, правильне відчуття моменту та крапля гумору, яка робила ситуацію невимушеною та доступною. Не дивлячись на обмежений простір, з цього виникла серія надзвичайної інтенсивності – картини, відзначені сильним контрастом та світлотінню, що нагадує живопис старих майстрів, не скочуючись до простої постановки.
Незадовго до кінця вистави, після того як останній головний герой поспішив назад на сцену, мене провели до зали. Я пережив останні хвилини "Дон Кіхота" з глядацької зали, бачив бурхливі овації, момент, коли напруга спала. Я аплодував танцівницям і танцівникам, які ще нещодавно стояли перед моїми камерами, і після виступу, коли зал давно спорожнів, провів їх за куліси, щоб зробити ще кілька знімків і попрощатися.
Наприкінці цих днів у мене була серія портретів, про які я міг лише мріяти. Результат перевершив усе, що я очікував. Знімки виглядали як ретельно продумані роботи старих майстрів: відзначені сильними контрастами, точно встановленим світлом і мовою зображень, яка своєю драматичністю нагадує Караваджо.
Завдяки різноманітності зображених танцюристів — аж до солістів і головних виконавців "Дон Кіхота" — виникла видатна серія про одних із найкращих балерин і балетних танцівників світу.
Була вже рання година, коли ми з командою, абсолютно виснажені, повернулися до готелю. Адреналін ще пульсував. Щоб завершити день, ми знайшли місце для останнього напою, яке навряд чи могло бути далі від Великого театру: схований клуб драг-квін у похмурому задньому дворі. Те, що нас там чекало, несподіваним чином перегукувалося з щойно пережитим. На маленькій сцені стояла дрэг-квін, яка виконувала ABBA – з такою точністю і невимушеністю, що вимагала майже такої ж дисципліни та постановки, як те, що я бачив за кілька годин до цього у Большому театрі. Інший контекст, інша мова – і все ж таки та сама відданість формі, вираженню та присутності. В цей момент я усвідомив, що світ Трансвестити. Частина моєї серії архетипів повинна стати.
Сьогодні, через роки, багато зустрічей стерлися. Залишилися образи та спогади про світ, який рідко можна осягнути ззовні. Те, що починалося як окремий проєкт, розвивалося протягом наступних років. З'явилися портрети танцівників з деяких найвидатніших балетних компаній світу. У цих роботах продовжувалося дослідження, яке виникло за стінами Великого театру: серія портретів на межі драматичного світла Караваджо та сучасної візуальної мови.
Можливо, саме в цьому справжнє значення цього проєкту. Не в опублікованих зображеннях, виставках чи нагородах, а в тому, що ця історія стала частиною моєї власної. Вона навчила мене довіряти ідеї та йти за нею, навіть коли шлях здається невизначеним. Іноді наполегливість і сміливість не здаватися винагороджуються. Двері Большого театру давно зачинилися.
Двері Великого театру давно зачинилися. Але подорож, яка розпочалася там, триває й досі.
Остання думка: „Сильні чоловіки не танцюють“ (Норман Мейлер). Довгий час це було моїм кредо – менше через переконання, а більше через страх висміяти себе власними рухами. Лише зустрічі з танцівниками та благоговіння перед їхньою майстерністю, спритністю, силою, швидкістю та точністю змусили мене усвідомити, що сильні чоловіки справді танцюють — ба більше: потрібна сила, щоб досягти таких досягнень. Озираючись назад, я шкодую, що не занурився у цей світ ритму, тіла та експресії ще в юності. Сьогодні я б радше наслідував Конфуція: не давай меча чоловікові, який не вміє танцювати.