За стенами Большого театра
О настойчивости, случайности и важности правильного момента. Текст Пит Бюлер, 2025, Изображения Пит Бюлер, 2015
Большой театр в сердце Москвы – одна из самых известных балетных сцен мира. За его величественными стенами скрывается мир, полный традиций, дисциплины, целеустремленности и многолетней истории.
Балетные постановки, которые в нашем западном мире часто сводятся к эстетическому развлечению, здесь обладают экзистенциальным измерением. Сцена — не просто место представления, но и испытания. Для бесчисленного множества молодых танцовщиц и танцоров в России — это мечта всей жизни — однажды выйти на эту легендарную сцену. Бескомпромиссно последовательно они идут к этой цели годами. Большинство терпит неудачу. Лишь немногим удается пробиться, подпитываемые талантом, амбициями и железной волей, не допускающей ни колебаний, ни сомнений.
Мое знакомство с Большим театром началось не с конкретного фотопроекта, а с моего интереса к российскому обществу и его культурным институтам. Меня завораживало бескомпромиссное отношение, с которым вековые традиции не только сохраняются, но и по сей день естественно живут.
То, что начиналось как серия портретов лучших цирковых артистов мира, переросло в исследование других форм исполнительского искусства, такого как танцоры, которые занимают высшее положение в этой системе в балете. Не как далёкие иконы, а как личности, чьи тела и лица несут отпечаток жизни, безоговорочно посвящённой одной вещи: стремлению к совершенству и надежде однажды получить звание „Народный артист России“ — высшую государственную награду для деятелей искусства страны, вручаемую лично президентом.
Решающий импульс для моей проектной идеи исходил из работ немецкого фотографа Петера Линдберга, особенно из его снимков балерины Наталии Осиповой. Его образный язык отвергает эффектность и вместо этого делает ставку на формальное упрощение, в котором доминируют близость, присутствие и уязвимость. Именно из этого сосредоточения на главном родилась идея показать Большой театр не как сцену мифа, а как место экзистенциальной преданности. В центре внимания должны быть сами танцовщицы и танцовщики — люди, чья жизнь отмечена дисциплиной, самоотречением и безусловным стремлением к совершенству.
Я представлял себе полупортреты, лаконичные и одновременно точно поставленные, освещенные драматическим светом, строгим, напоминающим живопись Караваджо.
Я начал конкретизировать идею своего проекта, интенсивно размышляя над концепцией освещения, постановкой танцоров и связью движения и портрета. Проект обретал всё большую чёткость. Чего не хватало, так это доступа в Большой театр. У меня не было ни портфолио в области классической балетной фотографии, ни сети контактов, которая могла бы открыть мне нужные двери в России.
Возможным вариантом было привлечь Цюрихскую оперу для сотрудничества, чтобы совместно создать высококачественную серию портретов ее танцоров и собрать необходимые ссылки для моего проекта. Однако мой запрос закончился отрезвляюще. Мне было вежливо, но твердо сообщено, что для сотрудничества рассматриваются только фотографы с соответствующей репутацией и значительными практическими рекомендациями. В этом заключалась странная логика: приходилось быть своим, прежде чем получить шанс войти. Запертый замок, ключ от которого давался лишь тем, кто уже находился по ту сторону. Мне пришлось смириться с тем, что мой путь в Москву не будет пролегать через эксклюзивный мир классического балета. Если я хотел убедить Большой театр в сотрудничестве, мне приходилось искать другой путь.
Много лет я проработал в финансовой сфере и знал, что деньги не только двигают рынки, но иногда и открывают двери, которые остаются закрытыми для других. Поэтому я начал внимательнее изучать спонсоров Большого театра. В ходе этого я наткнулся на Credit Suisse, которая тогда выступала в качестве главного спонсора балета Большого театра. Я тогдашняя глава культурного отдела Credit Suisse в Цюрихе с удивлением оказалась открытой для моей просьбы. Хотя финансового или организационного участия не было, они были готовы поддержать мой проект рекомендательным письмом и установить первый контакт с Москвой.
Это не было приглашением и тем более не согласием. Тем не менее, это письмо стало важным элементом головоломки. При поддержке Credit Suisse у меня теперь был прямой контакт с Большим театром и рекомендация организации, которая там имела большой вес. Мне больше ничего не было нужно, чтобы сделать следующий шаг. В моем запросе в Большой театр я ссылался на работы Питера Линдберга и изложил свое видение сдержанного, но вместе с тем постановочного визуального языка, который должен был сочетать классические портреты с этюдами движения. Концепция дополнялась отсылками к моей работе с артистами цирка и актерами, которые находятся в схожем напряжении между постановкой и аутентичностью.
Ответ из Москвы пришел в начале 2015 года на удивление быстро. Он был вежливым, сдержанным и лишенным четкой позиции. Я не получил ни подтверждения, ни отказа. Вместо этого меня попросили связаться, как только я буду в Москве. Это было открытое предложение, достаточно необязательное, чтобы в любой момент раствориться в небытии. Но тем не менее, это было больше, чем я достиг к тому времени. После закрытых дверей в Цюрихе этот ответ представлялся узкой щелью в кладке. Не прорыв, но возможность. Кто не рискует, тот не выигрывает. Поэтому я решил воспользоваться случаем и начал планировать проект до мельчайших деталей.
Неопределенность этого предприятия заставила меня из предосторожности разработать второй проект. Политическая ситуация в России за предыдущие месяцы заметно изменилась. Аннексия Крыма, растущая инсценировка исторических нарративов и объявление Путиным о большом военном параде свидетельствовали о социальных сдвигах, которые также можно было запечатлеть визуально. Из этого возникла идея самостоятельной Портретная серия о российских ветеранах войны – не как дополнение к Большому театру, а как самостоятельный, равноценный проект: как современный документ общества, пытающегося переосмыслить свою историю, в то время как свидетели прошлых конфликтов все больше уходят в забвение.
Поездка в Москву в мае 2015 года была отмечена двойными ожиданиями: надеждой на сотрудничество с почтенным Большим театром, которое казалось почти невыполнимым, и готовностью погрузиться в историю о российских ветеранах войны. На месте сначала подтвердилась более скептическая версия. Мой контакт сообщил мне, что время неудачное. Накануне умерла Майя Плисецкая, одна из самых выдающихся фигур русского балета. Дом находился в чрезвычайном положении и скорбел. Было бы естественно принять это как окончательный отказ. Но усилия к этому моменту были уже значительны. Материал был организован, ассистентка специально приехала из Англии, к тому же были готовы русскоязычный переводчик и ассистент по свету. Поэтому я решил настоять на возможности хотя бы минимального доступа.
Эта настойчивость, менее стратегическая, чем интуитивная, в конечном итоге привела к приглашению: меня пригласили в Большой театр, чтобы я лично представил себя и свой проект.
Мой первый визит в театр произошел непримечательно через служебный вход. Именно эта сдержанность позволяла почувствовать, что ты находишься в пространстве, не предназначенном для посторонних. Катерина Новикова, пресс-секретарь Большого театра, приняла меня лично. Она была яркой личностью: ясной, присутствующей и в то же время удивительно открытой, с сухим юмором и естественной сердечностью. Чувствовалось, что она прекрасно знала механизмы этого дома, но не позволила им полностью себя поглотить.
В ходе беседы стало ясно, что свои решения она принимала не только в соответствии с предписаниями учреждения. Рекомендательное письмо спонсора послужило формальной основой для придания проекту определенной легитимности. Однако, решающим, вероятно, было нечто большее. Возможно, свою роль сыграла моя настойчивость, с которой я преследовал эту цель. Возможно, также ссылка на Питера Линдберга, моего личного друга, чей балетный портрет висел на видном месте в ее офисе. Но прежде всего, казалось, она чувствовала, что мой интерес к Большому театру продиктован не внешними ожиданиями, а искренним внутренним побуждением. То, что последовало, было скорее молчаливым согласием, чем явно сформулированным обещанием: готовность дать место проекту, который выходил за рамки обычных структур.
После общего кофе мы двинулись по коридорам дома. Их атмосфера была пронизана историей, физическим трудом и едва уловимым отголоском прошлых представлений. Так произошла встреча, которая, оглядываясь назад, сыграла ключевую роль. В лифте мы случайно встретили Марию Александрову, одну из самых известных и прославленных танцовщиц ансамбля Большого театра, которая тогда считалась суперзвездой русского балета. Катерина воспользовалась возможностью, чтобы нас представить, и спонтанно спросила, не позволит ли она себе мой портрет. Александрова пристально оглядела меня, улыбнулась, кивнула и сказала, что с удовольствием позволит себя сфотографировать «дикарем». Я усмехнулся. Не только из-за самого слова. Мои длинные волосы и трехдневная щетина вполне подтверждали ее слова. Я улыбнулся, потому что знал, что этой ремаркой я только что получил нечто, что не было официальным обязательством, но весило больше: неявное разрешение на мой проект.
На следующий день Катерина предоставила мне доступ к репетициям Большого театра – привилегия, которая сама по себе оправдывала бы поездку в Москву. Залы, в которых десятилетиями совершенствовались лучшие российские танцоры, казались реликвиями другого времени: пропитанные историей, каждое движение несло на себе отпечаток бесчисленных поколений. Из углов доносилась фортепианная музыка, исполняемая вживую – никогда не простое сопровождение, а пульсирующий задающий ритм. Рядом стояли балетмейстеры, бывшие иконы, чьи тела все еще были хранителями памяти о глубоко укоренившейся дисциплине. Они исправляли не только технику, но и осанку, мимику и жесты – до последней точности тела, выражения и духа. Наблюдать за репетициями лучших танцовщиц и танцоров было чем-то нереальным. Великие имена, такие как Светлана Захарова, Анна Никулина, Денис Родькин, Анна Тихомирова, Владимир Никонов – имена, которые олицетворяют не только совершенство, но и почти аскетическую преданность деталям.
И тогда я снова встретил Марию Александрову и Владислава Лантратова: пару, на сцене и в жизни. Присутствовать на их репетициях было похоже на тихое проживание любовной истории. Как будто Ромео и Джульетта только для меня — без трагизма, но с большой нежностью и гармонией. В том, как они работали вместе, как реагировали, искали друг друга и находили, была интенсивность, выходящая далеко за рамки хореографии. Их движения казались непринужденными, но эта непринужденность была не чем иным, как невидимой поверхностью бесчисленных повторений – точность, которая не проявляется, а случается. Между тем появлялись моменты, ускользающие от хореографии: мимолетные взгляды, случайные прикосновения, не предназначенная для зрителей интимность. Это была форма подлинности, не поддающаяся никакой инсценировке – и которую невозможно полностью уловить даже с помощью камеры.
В день представления в воздухе витало ощутимое напряжение. Я не хотел оставлять ничего на волю случая и хотел создать картины, которые убедительны и самодостаточны не только своими сюжетами, но и точным, драматическим освещением и бескомпромиссным качеством. Однако конкретная реализация проекта поставила перед нами серьезные практические проблемы. Пространство за сценой было слишком ограничено для создания мобильной студии без нарушения хода представления. В то же время необходимо было обеспечить, чтобы ни свет, ни движение не влияли на сценическое действие. Решение, которое в итоге предложила Катерина, было столь же прагматичным, сколь и необычным и удивительным: использование президентской ложи.
Это помещение, изначально предназначенное для официальных приемов и переговоров, располагалось в непосредственной близости от сцены и позволяло организовать импровизированную студию. Доступ туда сначала был на удивление сложным. Пожилая сотрудница охраняла дверь с внушительным связкой ключей, однако нужного ключа у нее не было. Только подошедший охранник смог решить проблему. Президентская ложа сама по себе оказалась помещением, которое лишь отчасти соответствовало требованиям фотостудии. Она была маленькой и оснащенной тяжелой мебелью, что не позволяло особой гибкости. Однако именно эти ограничения делали ее интересной. Теснота вынуждала принимать точные решения, имеющийся свет требовал четкой постановки, а атмосфера помещения придавала снимкам дополнительную глубину, которую в нейтральной студии вряд ли удалось бы создать.
Вечером представления я получил доступ в гримерки и мог свободно перемещаться за кулисами. Завязались разговоры, неожиданно откровенные, отмеченные юмором и открытостью, которых я не ожидал. Никаких звездных замашек, никакой скованности, только любопытство, интерес и взаимное уважение. Что бросалось в глаза, так это не только дисциплина, но и образованность и присутствие этих танцовщиц и танцовщиков. Они уверенно перемещались между языками и контекстами, далеко от редуцированного образа чистого тела.
Вечером спектакля сложился ритм, отмеченный постоянным перемещением между сценой и гримерной. Танцоры возвращались между выходами прямо со сцены в свою зону отдыха, часто все еще отмеченные следами усилий: тонкие капельки пота на лбу и дыхание, которое успокаивалось лишь постепенно. Костюмы несли следы движения, тела – напряжение, которое не могло сразу рассеяться. В эти короткие моменты возникала такая форма присутствия, которую нельзя было ни срежиссировать, ни повторить.
Я говорил мало, много наблюдал и старался расположить свет так, чтобы он делал эти состояния видимыми. Речь шла не о фиксации движения, а о том, что возникает между двумя движениями. В течение вечера я запечатлел более двадцати танцоров, от кордебалета до солистов и прим-балерин. В этом процессе ремесло фотографии постепенно отступало на второй план. Решающим было создать за несколько секунд ситуацию, в которой портретируемые чувствовали бы себя комфортно – готовые отпустить контроль и раскрыть что-то о себе. Для этого требовалась и точность, и выдержка с моей стороны одновременно: четкие, краткие инструкции, спокойный тон, правильное чувство момента и доля юмора, которая сохраняла ситуацию непринужденной и доступной. Несмотря на тесноту пространства, из этого развилась серия замечательной интенсивности – изображения, отмеченные сильным контрастом и светом, напоминающим живопись старых мастеров, но не скатывающиеся в простое постановочное искусство.
Незадолго до конца спектакля, когда последний из главных героев поспешно вернулся на сцену, меня провели в зал. Я наблюдал последние минуты "Дон Кихота" из зрительного зала, видел овации стоя, момент, когда напряжение спало. Я аплодировал танцовщицам и танцорам, которые незадолго до этого стояли перед моей камерой, и после выступления, когда зал уже опустел, я прошел за кулисы, чтобы сделать еще несколько снимков и попрощаться.
К концу этих дней у меня была серия портретов, о которых я и мечтать не мог. Результат превзошел все мои ожидания. Эти снимки выглядели как тщательно составленные работы старых мастеров: с сильными контрастами, точным светом и драматичным визуальным рядом, напоминающим Караваджо.
Благодаря разнообразию изображенных танцовщиц и танцоров — вплоть до солистов и ведущих исполнителей «Дон Кихота» — была создана исключительная серия о некоторых из лучших танцоров балета в мире.
Уже раннее утро, когда мы с командой, совершенно измотанные, вернулись в отель. Адреналин еще бурлил. Чтобы завершить этот день, мы направились на последний глоток в место, которое вряд ли могло быть дальше от Большого театра: скрытый клуб драг-квин в мрачном заднем дворе. То, что ждало нас там, неожиданным образом соответствовало только что пережитому. На маленькой сцене стояла дрэг-квин, исполнявшая ABBA – с такой точностью и естественностью, которые требовали почти столько же дисциплины и постановки, сколько то, что я видел за несколько часов до этого в Большом театре. Другой контекст, другой язык – и всё же та же преданность форме, выражению и присутствию. В этот момент я понял(а), что даже мир Драг Квинс Часть моей серии архетипов должна быть.
Сегодня, спустя годы, многие встречи стерлись из памяти. Остались образы и воспоминания о мире, который редко получается рассмотреть со стороны. То, что начиналось как отдельный проект, развивалось в последующие годы. Были созданы портреты танцоров и танцовщиц из самых известных балетных трупп мира. В этих работах продолжалось исследование, которое зародилось за стенами Большого театра: серия портретов на пересечении драматического света Караваджо и современного языка образов.
Возможно, в этом и заключается истинный смысл этого проекта. Не в опубликованных картинах, выставках или наградах, а в том, что эта история стала частью моей собственной. Она научила меня верить в идею и следовать ей, даже когда путь кажется неопределенным. Иногда настойчивость и мужество не сдаваться вознаграждаются. Двери Большого театра давно вновь закрылись.
Двери Большого театра давно закрылись. Но путешествие, начавшееся там, продолжается по сей день.
Заключительная мысль: „Крутые парни не танцуют“ (Норман Мейлер). Долгое время это было моим кредо – меньше по убеждению, чем из страха выставить себя смешным своими собственными движениями. Лишь встречи с танцорами и благоговение перед их мастерством, ловкостью, силой, скоростью и точностью позволили мне осознать, что суровые мужчины вполне могут танцевать — более того: что суровость необходима для достижения таких высот. Оглядываясь назад, я сожалею, что не погрузился в этот мир ритма, тела и выражения в юности. Сегодня я бы скорее последовал за Конфуцием: не давай меч никому, кто не умеет танцевать.