Dietro le mura del Bolshoi
Sulla perseveranza, il caso e l'importanza del momento giusto. Testo Pit Buehler, 2025, Immagini Pit Buehler, 2015
Il Teatro Bolshoi nel cuore di Mosca è uno dei palcoscenici di balletto più rinomati al mondo. Dietro le possenti mura del teatro si nasconde un mondo di tradizione, caratterizzato da disciplina, ambizione e decenni di storia.
Le rappresentazioni di balletto, spesso ridotte a un intrattenimento estetico nel nostro mondo occidentale, qui possiedono una dimensione esistenziale. Il palcoscenico non è solo un luogo di rappresentazione, ma anche di prova. Per innumerevoli giovani ballerini e ballerine in Russia, è il più grande sogno poter un giorno calcare questo palcoscenico leggendario. Con inflessibile coerenza perseguono questo obiettivo per anni. La maggior parte fallisce. Solo pochi ce la fanno, sostenuti da talento, ambizione e una volontà di ferro che non ammette esitazioni o dubbi.
Il mio avvicinamento al Bolshoi non è iniziato con un progetto fotografico concreto, ma con la mia curiosità verso la società russa e le sue istituzioni culturali. Mi affascinava l'atteggiamento intransigente con cui tradizioni secolari non vengono solo preservate, ma vissute con naturalezza ancora oggi.
Ciò che è iniziato con la mia serie di ritratti sui migliori artisti circensi del mondo, si è trasformato in un'esplorazione di altre forme di arti performative, tra cui ballerini e ballerine che si trovano al vertice di questo sistema nel balletto. Non come icone distanti, ma come individui i cui corpi e volti portano le tracce di una vita che si sottomette senza compromessi a una sola cosa: la ricerca della perfezione e la speranza di essere un giorno insigniti del titolo di „Artista del popolo della Russia“, il più alto riconoscimento statale per artisti del paese, conferito personalmente dal Presidente.
Un impulso decisivo per l'idea del mio progetto è venuto dai lavori del fotografo tedesco Peter Lindbergh, in particolare dai suoi scatti della ballerina Natalia Osipova. Il suo linguaggio visivo rifugge dallo spettacolare e punta invece a una riduzione formale, in cui dominano la vicinanza, la presenza e la vulnerabilità. Da questa concentrazione sull'essenziale è nata l'idea di mostrare il Bolshoi non come palcoscenico del mito, bensì come luogo di dedizione esistenziale. Al centro avrebbero dovuto esserci i ballerini e le ballerine stessi: persone la cui vita è caratterizzata da disciplina, sacrificio e dalla ricerca incondizionata della perfezione.
Ho immaginato mezzibusti, ridotti e al contempo messi in scena con precisione, sostenuti da un'illuminazione drammatica che, nella sua austerità, ricorda la pittura di Caravaggio.
Ho iniziato a concretizzare la mia idea di progetto, riflettendo intensamente sul concetto di luce, sulla messa in scena delle ballerine e dei ballerini, e sulla connessione tra movimento e ritratto. Il progetto prendeva sempre più forma. Ciò che però mancava era l'accesso al teatro Bolshoi. Non disponevo né di un portfolio nel campo della fotografia di balletto classico né di una rete che potesse aprirmi le porte necessarie in Russia.
Una possibilità ovvia sarebbe stata quella di coinvolgere l'Opernhaus di Zurigo in una collaborazione, per realizzare insieme una serie di ritratti di alta qualità dei suoi ballerini e raccogliere così i necessari referenze per il mio progetto. Tuttavia, la mia richiesta si è conclusa in modo scoraggiante. Con cortese fermezza mi è stato comunicato che per una collaborazione sarebbero stati presi in considerazione esclusivamente fotografi con una reputazione adeguata e referenze pertinenti. C'era una logica peculiare: si doveva già appartenere per avere persino la possibilità di entrare. Un lucchetto sigillato, la cui chiave veniva data solo a coloro che si trovavano già dall'altra parte. Dovevo accettare che il mio percorso verso Mosca non sarebbe passato attraverso l'esclusivo mondo del balletto classico. Se volevo convincere il Bolshoi a collaborare, dovevo trovare un'altra strada.
Per molti anni avevo lavorato nel settore finanziario e sapevo che il denaro non solo muove i mercati, ma a volte apre porte che rimangono chiuse agli altri. Così ho iniziato a esaminare più da vicino gli sponsor del Teatro Bolshoi. In quel periodo, ho scoperto Credit Suisse, che all'epoca era lo sponsor principale del Balletto Bolshoi. L'allora direttrice del dipartimento cultura della Credit Suisse di Zurigo si mostrò sorprendentemente aperta alla mia richiesta. Sebbene non vi fosse interesse per una partecipazione finanziaria od organizzativa, si offrirono di sostenere il mio progetto con una lettera di raccomandazione e di stabilire il primo contatto con Mosca.
Non era un invito, e tanto meno una promessa. Ciononostante, questa lettera era un tassello importante. Con il sostegno della Credit Suisse, avevo ora un contatto diretto con il Teatro Bolshoi e la raccomandazione di un'istituzione che vi aveva un grande peso. Non mi serviva altro per osare il passo successivo. Nella mia richiesta al Teatro Bolshoi, ho fatto riferimento al lavoro di Peter Lindbergh e ho delineato la mia idea di un linguaggio visivo ridotto e al tempo stesso messo in scena, che dovesse unire ritratti classici a studi di movimento. Il concetto è stato completato da riferimenti al mio lavoro con artisti circensi e attori, che si muovono in un analogo campo di tensione tra messa in scena e autenticità.
La risposta da Mosca giunse sorprendentemente rapida all'inizio del 2015. Fu cortese, riservata e priva di qualsiasi posizione chiara. Non ricevetti né un'accettazione né un rifiuto. Mi fu invece chiesto di presentarmi non appena fossi a Mosca. È stata un'offerta aperta, abbastanza non vincolante da svanire nel nulla in qualsiasi momento. Eppure, era più di quanto avessi raggiunto fino a quel momento. Dopo le porte chiuse a Zurigo, questa risposta apparve come una sottile fessura nel muro. Nessuna svolta, ma una possibilità. Chi non rischia, non rosica. Così decisi di cogliere l'attimo e iniziai a pianificare il progetto nei minimi dettagli.
L'incertezza di questo progetto mi ha spinto a sviluppare, per precauzione, un secondo progetto. La situazione politica in Russia era cambiata significativamente nei mesi precedenti. L'annessione della Crimea, la crescente messa in scena di narrazioni storiche e l'annuncio da parte di Putin di una grande parata militare suggerivano un movimento sociale che poteva anche essere catturato visivamente. Da ciò nacque l'idea di un'entità autonoma Serie di ritratti di veterani russi di guerra – non come un'aggiunta al Bolshoi, ma come un progetto autonomo ed equo: come documento contemporaneo di una società che cerca di ridefinire la sua storia, mentre i testimoni dei conflitti passati cadono sempre più nell'oblio.
Il viaggio a Mosca nel maggio 2015 fu caratterizzato da una doppia aspettativa: dalla speranza in una collaborazione con l'illustre Teatro Bolshoi, che sembrava difficilmente realizzabile, e dalla disponibilità ad accogliere la storia sui veterani di guerra russi. Sul posto, la versione più scettica sembrò inizialmente confermarsi. La mia persona di contatto mi comunicò che il momento era sfavorevole. Il giorno prima era morta Maya Plisetskaya, una delle più importanti figure del balletto russo. La casa era in stato di emergenza e in lutto. Sarebbe stato facile accettarlo come un rifiuto definitivo. Ma il dispendio era già a quel punto considerevole. Il materiale era organizzato, un'assistente era arrivata appositamente dall'Inghilterra, inoltre erano a disposizione un traduttore russo e un assistente luci. Decisi quindi di insistere sulla possibilità di un accesso quantomeno minimo.
Questa ostinazione, più intuitiva che strategica, alla fine portò a un invito: che mi recassi al Bolshoi per presentare personalmente me stesso e il mio progetto.
La mia prima visita al teatro avvenne in modo poco appariscente attraverso l'ingresso del personale. Proprio questa sobrietá fece percepire che ci si muoveva in uno spazio non destinato agli estranei. Katerina Nowikowa, portavoce del Balletto Bolshoi, mi ha ricevuto personalmente. Era una personalità notevole: lucida, presente e al contempo sorprendentemente aperta, con un umorismo secco e una cordialità naturale. Si percepiva che conosceva a fondo i meccanismi di quella casa, pur senza lasciarsene completamente assorbire.
È diventato subito chiaro nella conversazione che non prendeva le sue decisioni esclusivamente in base alle linee guida istituzionali. La lettera di referenza dello sponsor offriva la base formale per conferire una certa legittimità al progetto. Ausschasisvo, tuttavia, era probabilmente più di questo. Forse la mia perseveranza nel perseguire il progetto ha avuto un ruolo, così come il riferimento a Peter Lindbergh, un amico personale, il cui ritratto di danza pendeva ben visibile nel suo ufficio. Ma soprattutto, sembrava intuire che il mio interesse per il Bolshoi non fosse alimentato da aspettative esterne, ma piuttosto da una vera motivazione interiore. Ciò che seguì fu meno una promessa esplicitamente formulata e più un tacito accordo: la disponibilità a dare spazio a un progetto che si muoveva al di fuori delle strutture abituali.
Dopo un caffè insieme, ci siamo incamminati per i corridoi della casa. La loro atmosfera era intrisa di storia, di lavoro fisico e di un eco quasi tangibile delle rappresentazioni passate. Si è verificato un incontro che, a ripensarci, ha avuto un ruolo fondamentale. In ascensore ci imbattemmo casualmente in Maria Alexandrova, una delle ballerine più note e acclamate dell'ensemble del Bolshoi, che all'epoca era considerata una superstar del balletto russo. Katerina colse l'occasione per presentarci e chiese spontaneamente se si sarebbe fatta ritrarre da me. Alexandrova mi scrutò intensamente, sorrise, annuì e disse che si sarebbe fatta volentieri fotografare da un «selvaggio». Mi si strinse il cuore. Non per la parola in sé. I miei lunghi capelli e la mia barba di tre giorni le davano abbastanza ragione. Sorrisi, perché sapevo che con quell'osservazione avevo appena ricevuto qualcosa che non corrispondeva ad alcuna promessa ufficiale e tuttavia pesava di più: un implicito permesso per il mio progetto.
Il giorno seguente, Katerina mi concesse l'accesso alle prove del balletto del Bolshoi, un privilegio che da solo avrebbe potuto giustificare il viaggio a Mosca. Le sale, in cui da decenni l'élite del balletto russo lavora quotidianamente alla perfezione, sembravano reperti di un'altra epoca: intrise di storia, ogni movimento sostenuto dalla conseguenza di innumerevoli generazioni. Dagli angoli giungeva musica di pianoforte, suonata dal vivo – mai un mero accompagnamento, ma un pulsante metronomo. Accanto si trovavano i maestri di balletto, ex icone, i cui corpi erano ancora portatori di memoria di una disciplina profondamente radicata. Non correggevano solo la tecnica, ma anche la postura, le espressioni e la gestualità – fino all'ultima precisione di corpo, espressione e spirito. Guardare le prove delle migliori ballerine e ballerini aveva qualcosa di irreale. Grandi nomi come Svetlana Zakharova, Anna Nikulina, Denis Rodkin, Anna Tikhomirova, Vladimir Nikonov – nomi che non solo rappresentano l'eccellenza, ma una dedizione quasi ascetica all'insegna del dettaglio.
E poi incontrai di nuovo Maria Alexandrova e Vladislav Lantratov: una coppia, sul palco come nella vita. Assistere alle loro prove sembrava un silenzioso assistere a una storia d'amore. Come se Romeo e Giulietta recitato solo per me – senza tragismo, ma con tanto affetto e armonia. Nel modo in cui lavoravano insieme, reagivano, si cercavano e si trovavano, c'era un'intensità che andava ben oltre la coreografia. I loro movimenti apparivano senza sforzo, eppure questa assenza di sforzo non era altro che la superficie invisibile di innumerevoli ripetizioni: una precisione che non si manifesta, ma accade. Tra questi, momenti che sfuggivano alla coreografia: sguardi fugaci, tocchi casuali, un'intimità non destinata al pubblico. Era una forma di veridicità che sfugge a ogni messa in scena, e che nemmeno una telecamera riesce a catturare completamente.
L'aria era carica di una tensione palpabile il giorno della rappresentazione. Non volevo lasciare nulla al caso e creare immagini che convincessero ed eccellessero non solo per il loro soggetto, ma anche per una guida delle luci precisa e drammatica e una qualità senza compromessi. Tuttavia, l'attuazione concreta del progetto ci presentò notevoli problemi pratici. Lo spazio dietro il palco era troppo limitato per allestire uno studio mobile senza disturbare lo svolgimento della performance. Allo stesso tempo, era necessario garantire che né luci né movimenti influenzassero le operazioni sul palco. La soluzione che Katerina propose infine fu tanto pragmatica quanto insolita e sorprendente: l'utilizzo della sala presidenziale.
Questa stanza, originariamente pensata per ricevimenti ufficiali e conversazioni, si trovava nelle immediate vicinanze del palco e offriva la possibilità di allestire uno studio improvvisato. L'accesso si rivelò inizialmente sorprendentemente complicato. Un'anziana impiegata sorvegliava la porta con un impressionante mazzo di chiavi, ma non disponeva della chiave giusta. Solo un addetto alla sicurezza chiamato sul posto poté risolvere il problema. La sala presidenziale stessa si rivelò uno spazio che soddisfaceva solo parzialmente le esigenze di uno studio fotografico. Era piccola e dotata di mobili pesanti che lasciavano poca flessibilità. Tuttavia, proprio queste limitazioni la rendevano interessante. La ristrettezza obbligava a decisioni precise, la luce presente richiedeva composizioni chiare e l'atmosfera della stanza conferiva agli scatti una profondità aggiuntiva, che difficilmente si sarebbe potuta creare in uno studio neutro.
La sera della rappresentazione ebbi accesso ai camerini e potei muovermi liberamente dietro le quinte. Nacquero conversazioni, inaspettatamente dirette, caratterizzate da umorismo e da una franchezza che non mi aspettavo. Nessun atteggiamento da star, nessuna barriera, ma curiosità, interesse e stima reciproca. Ciò che colpiva non era solo la disciplina, ma anche la preparazione e la presenza di questi ballerini e ballerine. Si muovevano con naturalezza tra lingue e contesti diversi, ben lontani dall’immagine riduttiva del corpo puro.
La sera della rappresentazione si sviluppò una sequenza caratterizzata da un movimento costante tra il palco e la sala adiacente. Le ballerine e i ballerini arrivavano nella lounge direttamente dal palco tra un'esibizione e l'altra, spesso ancora segnati dallo sforzo, con sottili gocce di sudore sulla fronte e un respiro che si calmava solo lentamente. I costumi portavano tracce del movimento, i corpi una tensione che non si scioglieva immediatamente. In questi brevi istanti si creava una forma di presenza che non poteva essere né messa in scena né ripetuta.
Parlai poco, osservai molto e cercai di posizionare la luce in modo da rendere visibili questi stati. Non si trattava di catturare il movimento, ma ciò che emerge tra due movimenti. Nel corso della serata ho ritratto oltre venti ballerini e ballerine, dal corpo di ballo ai solisti e alle prime ballerine. L'artigianalità della fotografia passò sempre più in secondo piano. L'importante era creare in pochi secondi una situazione in cui i ritratti si sentissero a proprio agio, pronti a cedere il controllo e a rivelare qualcosa di sé. Per questo motivo, c'era bisogno da parte mia di precisione e fermezza allo stesso tempo: istruzioni chiare e concise, un tono calmo, il giusto tatto per il momento e un pizzico di umorismo che mantenesse la situazione rilassata e accessibile. Nonostante lo spazio ristretto, ne è scaturita una serie di notevole intensità: immagini caratterizzate da forti contrasti e da una resa della luce che ricorda la pittura dei grandi maestri del passato, senza però scivolare nella mera messa in scena.
Poco prima della fine dello spettacolo, dopo che l'ultimo protagonista era corso di nuovo sul palco, mi fecero accomodare in sala. Ho vissuto gli ultimi minuti di Don Chisciotte dal pubblico, ho visto l'ovazione in piedi, il momento in cui la tensione si è sciolta. Ho applaudito i ballerini che fino a poco prima erano stati davanti alla mia macchina fotografica e, al termine dello spettacolo, quando la sala era ormai vuota, li ho accompagnati dietro le quinte per scattare altre foto e salutarli.
Alla fine di questi giorni, mi ritrovai con una serie di ritratti che a malapena avrei potuto sognare. Il risultato superò ogni mia aspettativa. Le immagini sembravano opere accuratamente composte da antichi maestri: caratterizzate da forti contrasti, luce precisa e un linguaggio visivo che, nella sua drammaticità, ricorda Caravaggio.
Grazie alla diversità delle ballerine e dei ballerini ritratti, fino ai solisti e ai protagonisti del Don Chisciotte, è nata una serie straordinaria su alcuni dei migliori ballerini di balletto del mondo.
Era già mattina presto, quando io e il mio team siamo tornati in albergo, completely exhausts. L'adrenalina vibrava ancora. Per concludere la giornata, ci siamo diretti per un drink rilassante in un posto che difficilmente poteva essere più lontano dal Bolshoi: un locale drag queen nascosto in un oscuro cortile. Ciò che ci attendeva lì, corrispondeva in modo inaspettato a quanto appena vissuto. Sul piccolo palco c'era una drag queen che interpretava gli ABBA – con una precisione e una naturalezza che richiedevano quasi tanta disciplina e messa in scena quanto ciò che avevo visto ore prima al Bolshoi. Un altro contesto, un'altra lingua – eppure la stessa dedizione alla forma, all'espressione e alla presenza. In quel preciso momento mi resi conto che anche il mondo della Drag Queen Parte della mia serie di archetipi dovrà esserlo.
Oggi, anni dopo, molti degli incontri sono svaniti. Sono rimaste le immagini e il ricordo di un mondo che raramente si lascia osservare dall'esterno. Ciò che iniziò come un singolo progetto si sviluppò negli anni successivi. Nacquero ritratti di ballerini e ballerine di alcune delle compagnie di balletto più importanti al mondo. In queste opere continuò il confronto, iniziato dietro le mura del Bolshoi: una serie di ritratti giocata tra la drammaticità luministica di Caravaggio e un linguaggio visivo contemporaneo.
Forse è lì il vero significato di questo progetto. Non nelle immagini pubblicate, nelle mostre o nei premi, ma nel fatto che questa storia è diventata parte della mia storia. Mi ha insegnato a fidarmi di un'idea e a seguirla anche quando il percorso sembra incerto. A volte la perseveranza e il coraggio di non arrendersi vengono premiati. Le porte del Bolshoi si sono richiuse molto tempo fa.
Le porte del Bolshoi si sono chiuse da tempo. Ma il viaggio, iniziato lì, continua ancora oggi.
Un pensiero conclusivo: „Gli uomini duri non ballano“ (Norman Mailer). Per molto tempo questo è stato il mio credo, meno per convinzione che per paura di rendermi ridicolo con i miei stessi movimenti. Le incontri con i ballerini e il rispetto per la loro abilità, agilità, forza, velocità e precisione mi hanno fatto capire che gli uomini duri possono davvero ballare, e che anzi, ci vuole durezza per raggiungere tali traguardi. Ripensandoci, mi pento di non essermi immerso in questo mondo di ritmo, corpo ed espressione fin dalla giovane età. Oggi seguirei piuttosto Confucio: non dare una spada a un uomo che non sa ballare.