Tras los muros del Bolshói
Sobre la persistencia, el azar y la importancia del momento oportuno. Texto Pit Buehler, 2025, Imágenes Pit Buehler, 2015
El Teatro Bolshói, en el corazón de Moscú, es uno de los escenarios de ballet más prestigiosos del mundo. Detrás de sus imponentes muros se esconde un mundo de tradición, disciplina, ambición e historia centenaria.
Las representaciones de ballet, que a menudo se reducen a entretenimiento estético en nuestro mundo occidental, poseen aquí una dimensión existencial. El escenario no es solo un lugar de representación, sino también de prueba. Para innumerables jóvenes bailarines en Rusia, es el mayor sueño estar algún día en este escenario legendario. Persiguen este objetivo con una dureza implacable durante años. La mayoría fracasan. Sólo unos pocos triunfan, impulsados por el talento, la ambición y una voluntad de hierro que no permite vacilaciones ni dudas.
Mi acercamiento al Bolshói no comenzó con un proyecto fotográfico concreto, sino con mi curiosidad por la sociedad rusa y sus instituciones culturales. Me fascinó la postura inflexible con la que tradiciones centenarias no solo se conservan, sino que se viven como algo natural hasta el día de hoy.
Lo que comenzó con mi serie de retratos sobre los mejores artistas de circo del mundo se convirtió en una exploración de otras formas de artes escénicas, incluidas bailarinas y bailarines que encabezan este sistema en el ballet. No como íconos distantes, sino como individuos cuyos cuerpos y rostros llevan las huellas de una vida incondicionalmente sometida a una sola cosa: la búsqueda de la perfección y la esperanza de ser algún día galardonados como „Artista del Pueblo de Rusia“, el máximo honor estatal para los artistas del país, otorgado personalmente por el presidente.
Un impulso decisivo para mi idea de proyecto provino de las obras del fotógrafo alemán Peter Lindbergh, en particular de sus retratos de la bailarina Natalia Osipova. Su lenguaje visual rechaza lo espectacular y se centra en cambio en la reducción formal, donde predominan la cercanía, la presencia y la vulnerabilidad. De esta concentración en lo esencial surgió la idea de mostrar el Bolshoi no como un escenario mítico, sino como un lugar de entrega existencial. En el centro estarían los propios bailarines: personas cuya vida está marcada por la disciplina, el sacrificio y la búsqueda incondicional de la perfección.
Imaginé retratos a medio cuerpo, reducidos y a la vez escenificados con precisión, imbuidos de una luz dramática que, en su severidad, recuerda a la pintura de Caravaggio.
Empecé a concretar mi idea de proyecto, pensando intensamente en el concepto de iluminación, la puesta en escena de los bailarines y la conexión entre movimiento y retrato. El proyecto fue tomando forma cada vez más. Lo que faltaba, sin embargo, era el acceso al Teatro Bolshói. Ni tenía un portafolio en el ámbito de la fotografía de ballet clásico, ni una red de contactos que pudiera haberme abierto las puertas necesarias en Rusia.
Una opción obvia era conseguir que la Ópera de Zúrich colaborara para crear conjuntamente una serie de retratos de alta calidad con sus bailarines y así recopilar las referencias necesarias para mi proyecto. Sin embargo, mi solicitud terminó de forma desalentadora. Me comunicaron con cortés firmeza que solo se considerarían fotógrafos con la reputación adecuada y referencias relevantes para una colaboración. Había una lógica peculiar allí: uno tenía que pertenecer ya para tener la oportunidad de entrar. Una cerradura sellada, cuya llave solo se entregaba a aquellos que ya estaban al otro lado. Tuve que aceptar que mi camino a Moscú no pasaría por el mundo exclusivo del ballet clásico. Si quería que el Bolshoi aceptara colaborar, tenía que encontrar otra manera.
Durante muchos años trabajé en el sector financiero y sabía que el dinero no solo mueve los mercados, sino que a veces abre puertas que permanecen cerradas para otros. Así que comencé a examinar más de cerca a los patrocinadores del Teatro Bolshoi. En el proceso, me encontré con Credit Suisse, que en ese momento era el patrocinador principal del Ballet Bolshoi. En aquel entonces, la jefa del departamento de cultura del Credit Suisse en Zúrich se mostró sorprendentemente receptiva a mi petición. Aunque no había interés en una participación financiera u organizativa, estaban dispuestos a apoyar mi proyecto con una carta de recomendación y a establecer el primer contacto en Moscú.
No fue una invitación y mucho menos una confirmación. Sin embargo, esta carta fue una pieza importante del rompecabezas. Con el apoyo del Credit Suisse, ahora tenía un contacto directo con el Teatro Bolshoi y la recomendación de una institución que tenía mucho peso allí. No necesitaba más para dar el siguiente paso. En mi solicitud al Teatro Bolshói, me referí al trabajo de Peter Lindbergh y bosquejé mi idea de un lenguaje visual reducido y al mismo tiempo escenificado, que combinara retratos clásicos con estudios de movimiento. El concepto se complementó con referencias de mi trabajo con artistas de circo y actores, que se mueven en un campo de tensión similar entre la escenificación y la autenticidad.
La respuesta de Moscú llegó sorprendentemente rápido a principios de 2015. Fue educada, reservada y careció de cualquier posición clara. No recibí ni una confirmación ni un rechazo. En cambio, me pidieron que me pusiera en contacto una vez que estuviera en Moscú. Era una oferta abierta, lo suficientemente informal como para desaparecer en la nada en cualquier momento. Sin embargo, era más de lo que había logrado hasta entonces. Después de las puertas cerradas en Zúrich, esta respuesta apareció como una estrecha grieta en el muro. No un avance, sino una posibilidad. Quien no arriesga, no gana. Así que decidí aprovechar la oportunidad y empecé a planificar el proyecto hasta el más mínimo detalle.
La incertidumbre de este proyecto me llevó a desarrollar, por precaución, un segundo proyecto. La situación política en Rusia había cambiado notablemente en los meses anteriores. La anexión de Crimea, la creciente escenificación de narrativas históricas y el anuncio de Putin sobre un gran desfile militar indicaban un movimiento social que también podía ser documentado visualmente. De esto surgió la idea de un independiente Serie de retratos de veteranos de guerra rusos - no como un complemento al Bolshoi, sino como un proyecto autónomo y equitativo: como un documento contemporáneo de una sociedad que intenta redefinir su historia mientras los testigos de conflictos pasados caen cada vez más en el olvido.
El viaje a Moscú en mayo de 2015 estuvo marcado por una doble expectativa: la esperanza de una colaboración con el venerable Teatro Bolshói, que apenas parecía factible, y la disposición a involucrarme en la historia sobre los veteranos de guerra rusos. En el lugar, la versión más escéptica pareció confirmarse al principio. Mi contacto me informó que el momento no era oportuno. El día anterior había fallecido Maya Plisetskaya, una de las figuras más importantes del ballet ruso. La institución estaba en estado de excepción y de luto. Hubiera sido lógico aceptar esto como una cancelación definitiva. Pero el esfuerzo ya era considerable en ese momento. El material estaba organizado, una asistente había viajado expresamente desde Inglaterra, además había un traductor ruso y un asistente de iluminación preparados. Así que decidí insistir en la posibilidad de un acceso al menos mínimo.
Esta tenacidad, más intuitiva que estratégica, finalmente condujo a una invitación: se me pidió que fuera al Bolshoi y presentara mi proyecto en persona.
Mi primera visita al teatro tuvo lugar de forma poco espectacular a través de la entrada del personal. Precisamente esta sobriedad hacía palpable que uno se movía en un espacio no destinado a personas ajenas. Katerina Nowikowa, la portavoz del Balletto Bolshoi, me recibió personalmente. Fue una personalidad notable: clara, presente y a la vez sorprendentemente abierta, con un humor seco y una cordialidad natural. Se notaba que conocía a fondo los mecanismos de esta casa, pero que no se dejaba absorber completamente por ellos.
En la conversación, quedó claro rápidamente que no tomaba sus decisiones basándose exclusivamente en directrices institucionales. La carta de referencia del patrocinador proporcionó la base formal para dar al proyecto cierta legitimidad. Sin embargo, probablemente fue más que eso lo decisivo. Posiblemente mi persistencia jugó un papel en la forma en que impulsé el proyecto. Quizás también la referencia a Peter Lindbergh, un amigo personal, cuyo retrato de ballet colgaba a la vista en su oficina. Sobre todo, sin embargo, pareció sentir que mi interés por el Bolshoi no estaba impulsado por expectativas externas, sino que surgía de una motivación interna genuina. Lo que siguió fue menos una promesa explícitamente formulada que un entendimiento tácito: la disposición a dar cabida a un proyecto que se movía fuera de las estructuras habituales.
Después de un café compartido, nos dirigimos por los pasillos de la casa. Su atmósfera estaba marcada por la historia, el trabajo físico y un eco apenas perceptible de representaciones pasadas. En el camino, se produjo un encuentro que, en retrospectiva, desempeñó un papel clave. En el ascensor, nos encontramos por casualidad con Maria Alexandrova, una de las bailarinas más famosas y aclamadas del conjunto del Bolshói, que en ese momento era considerada una superestrella del ballet ruso. Katerina aprovechó la oportunidad para presentarnos y preguntó espontáneamente si se dejaría retratar por mí. Alexandrova me examinó intensamente, sonrió, asintió y dijo que le encantaría ser fotografiada por un «salvaje». Sonreí. No por la palabra en sí. Mi pelo largo y mi barba de tres días le daban toda la razón. Sonreí, porque sabía que con ese comentario acababa de recibir algo que no correspondía a ninguna promesa oficial y, sin embargo, pesaba más: un permiso implícito para mi proyecto.
Al día siguiente, Katerina me concedió acceso a los ensayos del ballet Bolshói, un privilegio que por sí solo habría justificado el viaje a Moscú. Los salones, donde la élite del ballet ruso trabaja a diario en la perfección desde hace décadas, parecían reliquias de otra época: impregnados de historia, cada movimiento sustentado por la consecuencia de incontables generaciones. Desde las esquinas resonaba música de piano, interpretada en vivo, nunca una mera acompañamiento, sino un motor rítmico palpitante. A su lado estaban los maestros de ballet, antiguos íconos, cuyos cuerpos todavía eran portadores de memoria de una disciplina profundamente arraigada. No solo corregían la técnica, sino también la postura, las expresiones faciales y los gestos, hasta la más mínima precisión del cuerpo, la expresión y el espíritu. Observar los ensayos de las mejores bailarinas y bailarines tenía algo irreal. Grandes nombres como Svetlana Zakharova, Anna Nikulina, Denis Rodkin, Anna Tikhomirova, Vladimir Nikonov; nombres que no solo representan la excelencia, sino una devoción casi ascética por el detalle.
Y entonces volví a encontrarme con Maria Alexandrova y Vladislav Lantratov: una pareja, en el escenario como en la vida. Asistir a sus ensayos se sintió como presenciar en silencio una historia de amor. Como si Romeo y Julieta solo para mí, sin tragedia, pero con mucho cariño y armonía. En la forma en que trabajaban juntos, reaccionaban, se buscaban y se encontraban, había una intensidad que iba mucho más allá de la coreografía. Sus movimientos parecían effortless, pero esta falta de esfuerzo no era otra cosa que la superficie invisible de innumerables repeticiones: precisión que no se muestra, sino que ocurre. Momentos intermedios que escapaban a la coreografía: miradas fugaces, toques casuales, una intimidad no destinada al público. Era una forma de veracidad que se sustraía a cualquier montaje, y que tampoco podía ser capturada por completo por una cámara.
El día de la actuación, había una tensión palpable en el aire. No quería dejar nada al azar y quería crear imágenes que convencieran y fueran independientes, no solo por sus temas, sino por una iluminación precisa y dramática y una calidad sin concesiones. Sin embargo, la implementación concreta del proyecto nos planteó serios problemas prácticos. El espacio detrás del escenario era demasiado limitado para instalar un estudio móvil sin interrumpir el desarrollo de la actuación. Al mismo tiempo, era necesario asegurar que ni la luz ni el movimiento afectaran el funcionamiento del escenario. La solución que Katerina finalmente propuso fue tan pragmática como inusual y sorprendente: el uso del palco presidencial.
Esta sala, originalmente destinada a recepciones oficiales y conversaciones, estaba ubicada muy cerca del escenario y ofrecía la posibilidad de montar un estudio improvisado. El acceso hasta allí resultó sorprendentemente complicado al principio. Una empleada mayor custodiaba la puerta con un impresionante llavero, pero no tenía la llave adecuada. Solo un guardia de seguridad que fue llamado pudo resolver el problema. La propia sala presidencial resultó ser un espacio que solo cumplía parcialmente los requisitos de un estudio fotográfico. Era pequeña y estaba equipada con muebles pesados que ofrecían poca flexibilidad. Sin embargo, fueron precisamente estas limitaciones las que la hicieron interesante. La estrechez obligó a tomar decisiones precisas, la luz existente exigió composiciones claras, y la atmósfera del lugar aportó a las tomas una profundidad adicional que difícilmente se podría haber logrado en un estudio neutral.
En la noche del espectáculo, tuve acceso a los camerinos y pude moverme libremente tras bambalinas. Surgieron conversaciones, inesperadamente directas, marcadas por el humor y una franqueza que no esperaba. Sin divismo, sin miedos, sino curiosidad, interés y aprecio mutuo. Lo que llamó la atención no fue solo la disciplina, sino también la formación y la presencia de estas bailarinas y bailarines. Se movían con naturalidad entre idiomas y contextos, muy lejos de la imagen reduccionista del cuerpo puro.
En la noche de la actuación, se desarrolló una secuencia marcada por un movimiento constante entre el escenario y una sala contigua. Las bailarinas y los bailarines salían directamente del escenario al salón entre sus actuaciones, a menudo todavía marcados por el esfuerzo, con finas gotas de sudor en la frente y una respiración que se calmaba lentamente. Los trajes llevaban las marcas del movimiento, los cuerpos una tensión que no se disipaba de inmediato. En estos breves momentos, surgió una forma de presencia que no podía ser escenificada ni repetida.
Hablaba poco, observaba mucho e intentaba colocar la luz de manera que hiciera visibles esos estados. No se trataba de capturar el movimiento, sino lo que surge entre dos movimientos. A lo largo de la noche, retraté a más de veinte bailarines, desde el cuerpo de ballet hasta solistas y primeras bailarinas. El oficio de la fotografía pasó cada vez más a un segundo plano. Lo importante era crear una situación en cuestión de segundos en la que los retratados se sintieran cómodos, dispuestos a ceder el control y a revelar algo de sí mismos. Para ello, también necesité precisión y compostura por mi parte al mismo tiempo: instrucciones claras y concisas, un tono tranquilo, el tacto adecuado para el momento y una pizca de humor que mantuvo la situación relajada y accesible. A pesar del espacio reducido, esto dio lugar a una serie de notable intensidad: imágenes marcadas por un fuerte contraste y una iluminación que recuerda a la pintura de los viejos maestros, sin caer en la mera escenificación.
Justo antes del final de la actuación, después de que el último protagonista corriera de regreso al escenario, me condujeron al auditorio. Experimenté los últimos minutos de Don Quijote desde el público, vi la ovación de pie, el momento en que se disipó la tensión. Aplaudí a las bailarinas y bailarines que habían estado frente a mi cámara poco antes, y después de la actuación, cuando el salón ya estaba vacío, los acompañé de regreso detrás del escenario para hacer más fotos y despedirme.
Al final de estos días, me encontré con una serie de retratos como apenas podría haber soñado. El resultado superó todo lo que había esperado. Las imágenes parecían obras cuidadosamente compuestas de los viejos maestros: marcadas por fuertes contrastes, luz colocada con precisión y un lenguaje visual que, en su dramatismo, recuerda a Caravaggio.
A través de la diversidad de bailarinas y bailarines retratados, hasta los solistas y protagonistas de Don Quijote, se creó una serie excepcional sobre algunas de las mejores bailarinas y bailarines de ballet del mundo.
Ya era de madrugada cuando regresé al hotel con mi equipo, completamente agotado. La adrenalina aún vibraba. Para terminar el día, nos dirigimos a tomar una copa a un lugar que apenas podía estar más lejos del Bolshói: un club de drag queens escondido en un oscuro patio trasero. Lo que nos esperaba allí se correspondía de forma inesperada con lo que acabábamos de experimentar. En el pequeño escenario había una drag queen interpretando a ABBA, con una precisión y naturalidad que exigían casi tanta disciplina y puesta en escena como lo que había visto horas antes en el Bolshói. Otro contexto, otro idioma, y sin embargo la misma dedicación a la forma, la expresión y la presencia. En ese momento me di cuenta de que el mundo de Drag Queens Parte de mi serie de arquetipos que debe ser.
Hoy, años después, muchos de los encuentros se han desvanecido. Han quedado las imágenes y el recuerdo de un mundo que rara vez se deja observar desde fuera. Lo que comenzó como un proyecto individual siguió evolucionando en los años siguientes. Surgieron retratos de bailarines de algunas de las compañías de ballet más importantes del mundo. En estos trabajos, continuó la exploración que tuvo su origen tras los muros del Bolshói: una serie de retratos en la zona de tensión entre la luz dramática de Caravaggio y un lenguaje visual contemporáneo.
Quizás en eso reside el verdadero significado de este proyecto. No en las imágenes que se publican, las exposiciones o los premios, sino en que esta historia se convirtió en parte de mi propia historia. Me enseñó a confiar en una idea y a seguirla incluso cuando el camino parece incierto. A veces, la perseverancia y el coraje de no rendirse son recompensados. Las puertas del Bolshói se cerraron hace mucho tiempo.
Las puertas del Bolshói se cerraron hace mucho tiempo. Pero el viaje que comenzó allí continúa hasta hoy.
Una reflexión final: „Los hombres duros no bailan“ (Norman Mailer). Durante mucho tiempo ese fue mi credo, menos por convicción que por miedo a hacer el ridículo con mis propios movimientos. Fueron los encuentros con los bailarines y el asombro ante su destreza, agilidad, fuerza, rapidez y precisión lo que me hizo darme cuenta de que los hombres rudos sí pueden bailar; es más, que se necesita rudeza para lograr tales hazañas. En retrospectiva, lamento no haberme adentrado en este mundo de ritmo, cuerpo y expresión desde joven. Hoy, seguiría más a Confucio: No le des una espada a un hombre que no sepa bailar.