Hinter den Mauern des Bolschoi
Über Beharrlichkeit, Zufall und die Bedeutung des richtigen Moments. Text Pit Buehler, 2025, Bilder Pit Buehler, 2015
Das Bolschoi-Theater im Herzen Moskaus gehört zu den renommiertesten Ballettbühnen der Welt. Hinter den mächtigen Mauern des Theaters verbirgt sich eine Welt voller Tradition, geprägt von Disziplin, Ehrgeiz und jahrzehntelanger Geschichte.
Die Ballettaufführungen, die in unserer westlichen Welt oft auf ästhetische Unterhaltung reduziert werden, besitzen hier eine existenzielle Dimension. Die Bühne ist nicht nur Ort der Darstellung, sondern auch der Bewährung. Für unzählige junge Tänzerinnen und Tänzer in Russland ist es der größte Traum, eines Tages auf dieser legendären Bühne zu stehen. Mit kompromissloser Konsequenz verfolgen sie dieses Ziel über Jahre hinweg. Die meisten scheitern. Nur wenige setzen sich durch, getragen von Talent, Ehrgeiz und einem eisernen Willen, der weder Zögern noch Zweifel zulässt.
Meine Annäherung ans Bolshoi begann nicht mit einem konkreten Fotoprojekt, sondern mit meiner Neugier auf die russische Gesellschaft und ihre kulturellen Institutionen. Mich faszinierte die kompromisslose Haltung, mit der jahrhundertealte Traditionen nicht nur bewahrt, sondern bis heute selbstverständlich gelebt werden.
Was mit meiner Porträtserie über die besten Zirkusartisten der Welt begann, entwickelte sich zu einer Auseinandersetzung mit anderen Formen der Performing Arts – so auch mit Tänzerinnen und Tänzern, die im Ballett an der Spitze dieses Systems stehen. Nicht als ferne Ikonen, sondern als Individuen, deren Körper und Gesichter die Spuren eines Lebens tragen, das sich kompromisslos einer einzigen Sache unterordnet: dem Streben nach Perfektion und der Hoffnung, eines Tages als „Volkskünstler Russlands“ ausgezeichnet zu werden – der höchsten staatlichen Ehrung für Künstlerinnen und Künstler des Landes, verliehen vom Präsidenten persönlich.
Ein entscheidender Impuls für meine Projektidee ging von den Arbeiten des deutschen Fotografen Peter Lindbergh aus, insbesondere von seinen Aufnahmen der Tänzerin Natalia Osipova. Seine Bildsprache verweigert das Spektakuläre und setzt stattdessen auf formale Reduktion, in der Nähe, Präsenz und Verletzlichkeit dominieren. Aus dieser Konzentration auf das Wesentliche entstand die Idee, das Bolschoi nicht als Bühne des Mythos zu zeigen, sondern als Ort existenzieller Hingabe. Im Zentrum sollten dabei die Tänzerinnen und Tänzer selbst stehen: Menschen, deren Leben von Disziplin, Verzicht und dem unbedingten Streben nach Perfektion geprägt ist.
Ich stellte mir Halbporträts vor, reduziert und zugleich präzise inszeniert, getragen von einem dramatischen Licht, das in seiner Strenge an die Malerei Caravaggios erinnert.
Ich begann, meine Projektidee zu konkretisieren, und machte mir intensive Gedanken über das Lichtkonzept, die Inszenierung der Tänzerinnen und Tänzer sowie die Verbindung von Bewegung und Porträt. Das Projekt nahm zunehmend Gestalt an. Was jedoch fehlte, war der Zugang zum Bolschoi-Theater. Weder verfügte ich über ein Portfolio im Bereich der klassischen Ballettfotografie noch über ein Netzwerk, das mir die nötigen Türen in Russland hätte öffnen können.
Eine naheliegende Möglichkeit bestand darin, das Opernhaus Zürich für eine Zusammenarbeit zu gewinnen, um gemeinsam eine hochwertige Porträtserie mit seinen Tänzerinnen und Tänzern zu realisieren und die nötigen Referenzen für mein Vorhaben zu sammeln. Doch meine Anfrage endete ernüchternd. Mit höflicher Bestimmtheit wurde mir mitgeteilt, dass für eine Zusammenarbeit ausschließlich Fotografen mit entsprechender Reputation und einschlägigen Referenzen infrage kämen. Darin lag eine eigentümliche Logik: Man musste bereits dazugehören, bevor man überhaupt die Chance erhielt, einzutreten. Ein versiegeltes Schloss, dessen Schlüssel nur an jene vergeben werden, die sich bereits auf der anderen Seite befinden. Ich musste akzeptieren, dass mein Weg nach Moskau nicht über die exklusive Welt des klassischen Balletts führen würde. Wenn ich das Bolschoi von einer Zusammenarbeit überzeugen wollte, musste ich einen anderen Weg finden.
Viele Jahre hatte ich in der Finanzbranche gearbeitet und wusste, dass Geld nicht nur Märkte bewegt, sondern bisweilen auch Türen öffnet, die anderen verschlossen bleiben. Also begann ich, die Sponsoren des Bolschoi-Theaters genauer unter die Lupe zu nehmen. Dabei stiess ich auf die Credit Suisse, die damals als Hauptsponsorin des Bolschoi-Balletts auftrat. Die damalige Leiterin der Kulturabteilung der Credit Suisse in Zürich zeigte sich überraschend offen für mein Anliegen. Zwar bestand kein Interesse an einer finanziellen oder organisatorischen Beteiligung, doch war man bereit, mein Projekt mit einem Empfehlungsschreiben zu unterstützen und den ersten Kontakt nach Moskau herzustellen.
Es war keine Einladung und schon gar keine Zusage. Dennoch war dieses Schreiben ein wichtiges Puzzleteil. Mit der Unterstützung der Credit Suisse verfügte ich nun über einen direkten Kontakt zum Bolschoi-Theater und über die Empfehlung einer Institution, die dort grosses Gewicht hatte. Mehr brauchte es für mich nicht, um den nächsten Schritt zu wagen. In meiner Anfrage an das Bolschoi-Theater verwies ich auf Peter Lindberghs Arbeit und skizzierte meine Vorstellung einer reduzierten, zugleich inszenierten Bildsprache, die klassische Porträts mit Bewegungsstudien verbinden sollte. Ergänzt wurde das Konzept durch Referenzen aus meiner Arbeit mit Zirkusartisten und Schauspielern, die sich in einem ähnlichen Spannungsfeld zwischen Inszenierung und Authentizität bewegen.
Die Antwort aus Moskau traf Anfang 2015 überraschend schnell ein. Sie war höflich, zurückhaltend und ließ jede klare Position vermissen. Weder erhielt ich eine Zusage noch eine Absage. Stattdessen wurde ich aufgefordert, mich zu melden, sobald ich in Moskau sei. Es war ein offenes Angebot, unverbindlich genug, um jederzeit im Nichts zu verschwinden. Dennoch war es mehr, als ich bis dahin erreicht hatte. Nach den verschlossenen Türen in Zürich erschien diese Antwort wie ein schmaler Spalt im Mauerwerk. Kein Durchbruch, aber eine Möglichkeit. Wer nichts riskiert, gewinnt nichts. Also beschloss ich, die Gelegenheit zu nutzen und begann, das Projekt bis ins kleinste Detail zu planen.
Die Ungewissheit dieses Vorhabens liess mich vorsichtshalber ein zweites Projekt entwickeln. Die politische Situation in Russland hatte sich in den Monaten zuvor deutlich verändert. Die Annexion der Krim, die zunehmende Inszenierung historischer Narrative und Putins Ankündigung einer grossen Militärparade deuteten auf eine gesellschaftliche Bewegung hin, die sich auch visuell festhalten liess. Daraus entstand die Idee einer eigenständigen Porträtserie über russische Kriegsveteranen – nicht als Ergänzung zum Bolshoi, sondern als ein eigenständiges, ebenbürtiges Projekt: als zeitgenössisches Dokument einer Gesellschaft, die versucht, ihre Geschichte neu zu definieren, während die Zeugen früherer Konflikte zunehmend in Vergessenheit geraten.
Die Reise nach Moskau im Mai 2015 war von einer doppelten Erwartung geprägt: von der Hoffnung auf eine Zusammenarbeit mit dem altehrwürdigen Bolschoi-Theater, die kaum realisierbar schien, und von der Bereitschaft, mich auf die Geschichte über russische Kriegsveteranen einzulassen. Vor Ort schien sich zunächst die skeptischere Variante zu bestätigen. Meine Kontaktperson teilte mir mit, der Zeitpunkt sei ungünstig. Am Vortag war Maya Plisetskaya gestorben, eine der bedeutendsten Persönlichkeiten des russischen Balletts. Das Haus befand sich im Ausnahmezustand und trauerte. Es wäre naheliegend gewesen, dies als endgültige Absage zu akzeptieren. Doch der Aufwand war zu diesem Zeitpunkt bereits erheblich. Das Material war organisiert, eine Assistentin eigens aus England angereist, zudem standen ein russischer Übersetzer und ein Lichtassistent bereit. Also entschied ich mich, auf der Möglichkeit eines zumindest minimalen Zugangs zu bestehen.
Diese Hartnäckigkeit, weniger strategisch als intuitiv, führte schließlich zu einer Einladung: Ich solle ins Bolschoi kommen und mich sowie mein Projekt persönlich vorstellen.
Mein erster Besuch im Theater erfolgte unspektakulär über den Personaleingang. Gerade diese Nüchternheit machte spürbar, dass man sich in einem Raum bewegte, der nicht für Aussenstehende gedacht war. Katerina Nowikowa, die Pressesprecherin des Bolschoi-Balletts, empfing mich persönlich. Sie war eine bemerkenswerte Persönlichkeit: klar, präsent und zugleich überraschend offen, mit trockenem Humor und einer natürlichen Herzlichkeit. Man spürte, dass sie die Mechanismen dieses Hauses genau kannte, sich von ihnen jedoch nicht vollständig vereinnahmen liess.
Im Gespräch wurde schnell deutlich, dass sie ihre Entscheidungen nicht ausschliesslich entlang institutioneller Vorgaben traf. Das Referenzschreiben des Sponsors bot die formale Grundlage, dem Projekt eine gewisse Legitimität zu verleihen. Ausschlaggebend war jedoch wohl mehr als das. Möglicherweise spielte meine Beharrlichkeit eine Rolle, mit der ich das Vorhaben verfolgte. Vielleicht auch die Referenz zu Peter Lindbergh, einem persönlichen Freund, dessen Ballettporträt gut sichtbar in ihrem Büro hing. Vor allem aber schien sie zu spüren, dass mein Interesse am Bolschoi nicht von äusseren Erwartungen getragen war, sondern aus einer echten inneren Motivation entstand. Was folgte, war weniger eine ausdrücklich formulierte Zusage als vielmehr ein stilles Einverständnis: die Bereitschaft, einem Projekt Raum zu geben, das sich ausserhalb der üblichen Strukturen bewegte.
Nach einem gemeinsamen Kafi machten wir uns auf den Weg durch die Gänge des Hauses. Ihre Atmosphäre war geprägt von Geschichte, körperlicher Arbeit und einem kaum greifbaren Nachhall vergangener Aufführungen. Dabei ergab sich eine Begegnung, die rückblickend eine Schlüsselrolle spielte. Im Aufzug trafen wir zufällig auf Maria Alexandrova, eine der bekanntesten und gefeiertsten Tänzerinnen des Bolschoi-Ensembles, die damals als Superstar des russischen Balletts galt. Katerina nutzte die Gelegenheit, uns vorzustellen, und fragte spontan, ob sie sich von mir porträtieren lassen würde. Alexandrova musterte mich eindringlich, lächelte, nickte und sagte, sie lasse sich gerne von einem «Savage» fotografieren. Ich musste schmunzeln. Nicht wegen des Wortes allein. Meine langen Haare und mein Dreitagebart gaben ihr durchaus recht. Ich lächelte, weil ich wusste, dass ich mit dieser Bemerkung soeben etwas erhalten hatte, das keiner offiziellen Zusage entsprach und doch mehr wog: eine implizite Erlaubnis für mein Projekt.
Am nächsten Tag gewährte mir Katerina Zugang zu den Proben des Bolschoi-Balletts – ein Privileg, das für sich allein die Reise nach Moskau legitimiert hätte. Die Säle, in denen seit Jahrzehnten die Elite des russischen Balletts täglich an der Perfektion arbeitet, wirkten wie Relikte aus einer anderen Zeit: durchzogen von Geschichte, jede Bewegung getragen von der Konsequenz unzähliger Generationen. Aus den Ecken klang Klaviermusik, live gespielt – nie bloss Begleitung, sondern pulsierender Taktgeber. Daneben standen die Ballettmeister, ehemalige Ikonen, deren Körper noch immer Erinnerungsträger einer tief verankerten Disziplin waren. Sie korrigierten nicht nur Technik, sondern auch Haltung, Mimik und Gestik – bis in die letzte Präzision von Körper, Ausdruck und Geist. Den Proben der besten Tänzerinnen und Tänzer zuzusehen, hatte etwas Unwirkliches. Grosse Namen wie Svetlana Zakharova, Anna Nikulina, Denis Rodkin, Anna Tikhomirova, Vladimir Nikonov – Namen, die nicht nur für Exzellenz stehen, sondern für eine beinahe asketische Hingabe an das Detail.
Und dann traf ich abermals auf Maria Alexandrova und Vladislav Lantratov: ein Paar, auf der Bühne wie im Leben. Ihren Proben beizuwohnen fühlte sich an wie das stille Miterleben einer Liebesgeschichte. Als würde Romeo und Julia nur für mich aufgeführt – ohne Tragik, aber mit viel Zuneigung und Harmonie. In der Art, wie sie miteinander arbeiteten, reagierten, sich suchten und fanden, lag eine Intensität, die weit über Choreografie hinausging. Ihre Bewegungen wirkten mühelos, doch diese Mühelosigkeit war nichts anderes als die unsichtbare Oberfläche unzähliger Wiederholungen – Präzision, die sich nicht zeigt, sondern ereignet. Dazwischen Momente, die sich der Choreografie entzogen: flüchtige Blicke, beiläufige Berührungen, eine Intimität, die nicht für das Publikum bestimmt war. Es war eine Form von Wahrhaftigkeit, die sich jeder Inszenierung entzieht – und die sich auch mit einer Kamera nicht vollständig einfangen lässt.
Am Tag der Aufführung lag eine spürbare Spannung in der Luft. Ich wollte nichts dem Zufall überlassen und Bilder schaffen, die nicht nur durch ihre Sujets, sondern durch eine präzise, dramatische Lichtführung und kompromisslose Qualität überzeugen und eigenständig sind. Die konkrete Umsetzung des Projekts stellte uns jedoch vor erhebliche praktische Probleme. Der Raum hinter der Bühne war zu begrenzt, um ein mobiles Studio einzurichten, ohne den Ablauf der Aufführung zu stören. Gleichzeitig musste sichergestellt werden, dass weder Licht noch Bewegung den Bühnenbetrieb beeinflussten. Die Lösung, die Katerina schließlich vorschlug, war ebenso pragmatisch wie ungewöhnlich und überraschend: die Nutzung der Präsidentenlounge.
Dieser Raum, ursprünglich für offizielle Empfänge und Gespräche gedacht, lag in unmittelbarer Nähe zur Bühne und bot die Möglichkeit, ein improvisiertes Studio einzurichten. Der Zugang dorthin gestaltete sich zunächst überraschend kompliziert. Eine ältere Mitarbeiterin bewachte die Tür mit einem beeindruckenden Schlüsselbund, verfügte jedoch nicht über den passenden Schlüssel. Erst ein hinzugezogener Sicherheitsmann konnte das Problem lösen. Die Präsidentenlounge selbst erwies sich als ein Raum, der den Anforderungen eines Fotostudios nur bedingt entsprach. Er war klein und mit schweren Möbeln ausgestattet, die wenig Flexibilität zuliessen. Gerade diese Einschränkungen machten ihn jedoch interessant. Die Enge zwang zu präzisen Entscheidungen, das vorhandene Licht verlangte nach klaren Setzungen, und die Atmosphäre des Raumes verlieh den Aufnahmen eine zusätzliche Tiefe, die sich in einem neutralen Studio kaum hätte erzeugen lassen.
Am Abend der Aufführung erhielt ich Zugang zu den Garderoben und konnte mich hinter der Bühne frei bewegen. Gespräche entstanden, unerwartet direkt, geprägt von Humor und einer Offenheit, die ich so nicht erwartet hatte. Keine Starallüren, keine Berührungsängste, sondern Neugier, Interesse und gegenseitige Wertschätzung. Was auffiel, war nicht nur die Disziplin, sondern auch die Bildung und Präsenz dieser Tänzerinnen und Tänzer. Sie bewegten sich selbstverständlich zwischen Sprachen und Kontexten, weit entfernt vom reduzierten Bild des reinen Körpers.
Am Abend der Aufführung entwickelte sich ein Ablauf, der von einer ständigen Bewegung zwischen Bühne und Nebenraum geprägt war. Die Tänzerinnen und Tänzer kamen zwischen ihren Auftritten direkt von der Bühne in die Lounge, oft noch gezeichnet von der Anstrengung, mit feinen Schweisstropfen auf der Stirn und einem Atem, der sich erst langsam beruhigte. Die Kostüme trugen Spuren der Bewegung, die Körper eine Spannung, die sich nicht sofort auflösen liess. In diesen kurzen Momenten entstand eine Form von Präsenz, die sich weder inszenieren noch wiederholen liess.
Ich sprach wenig, beobachtete viel und versuchte, das Licht so zu setzen, dass es diese Zustände sichtbar machte. Es ging nicht darum, Bewegung festzuhalten, sondern das, was zwischen zwei Bewegungen entsteht. Im Verlauf des Abends porträtierte ich über zwanzig Tänzerinnen und Tänzer, vom Corps de Ballet bis hin zu Solisten und Primaballerinen. Das Handwerk der Fotografie trat dabei zunehmend in den Hintergrund. Entscheidend war, in wenigen Sekunden eine Situation zu schaffen, in der sich die Porträtierten wohlfühlten – bereit, Kontrolle abzugeben und etwas von sich preiszugeben. Dafür brauchte es auch von meiner Seite Präzision und Haltung zugleich: klare, knappe Anweisungen, ein ruhiger Ton, das richtige Gespür für den Moment und eine Spur Humor, die die Situation entspannte und nahbar hielt. Trotz des beengten Raums entwickelte sich daraus eine Serie von bemerkenswerter Intensität – Bilder, geprägt von starkem Kontrast und einer Lichtführung, die an die Malerei der alten Meister erinnert, ohne in blosse Inszenierung zu kippen.
Kurz vor Ende der Aufführung, nachdem der letzte Protagonist zurück auf die Bühne geeilt war, wurde ich in den Saal geführt. Ich erlebte die letzten Minuten von Don Quijote aus dem Publikum heraus, sah die stehenden Ovationen, den Moment, in dem sich die Anspannung löste. Ich applaudierte den Tänzerinnen und Tänzern, die kurz zuvor noch vor meiner Kamera gestanden hatten, und begleitete sie nach der Aufführung, als der Saal längst leer war, zurück hinter die Bühne, um weitere Aufnahmen zu machen und mich zu verabschieden.
Am Ende dieser Tage verfügte ich über eine Serie von Porträts, wie ich sie mir kaum hätte erträumen können. Das Resultat übertraf alles, was ich erwartet hatte. Die Bilder wirkten wie sorgfältig komponierte Arbeiten alter Meister: geprägt von starken Kontrasten, präzise gesetztem Licht und einer Bildsprache, die in ihrer Dramatik an Caravaggio erinnert.
Durch die Vielfalt der porträtierten Tänzerinnen und Tänzer – bis hin zu den Solisten und Hauptdarstellern des Don Quijote – entstand eine aussergewöhnliche Serie über einige der besten Balletttänzerinnen und Balletttänzer der Welt.
Es war bereits früher Morgen, als ich gemeinsam mit meinem Team völlig erschöpft ins Hotel zurückkehrte. Das Adrenalin vibrierte noch nach. Um den Tag abzuschließen, führte uns der Weg zu einem Schlummertrunk an einen Ort, der kaum weiter vom Bolschoi entfernt sein konnte: ein versteckter Drag-Queen-Club in einem düsteren Hinterhof. Was uns dort erwartete, korrespondierte auf unerwartete Weise mit dem soeben Erlebten. Auf der kleinen Bühne stand eine Drag Queen, die ABBA interpretierte – mit einer Präzision und Selbstverständlichkeit, die fast so viel Disziplin und Inszenierung verlangte wie das, was ich Stunden zuvor im Bolschoi gesehen hatte. Ein anderer Kontext, eine andere Sprache – und doch dieselbe Hingabe an Form, Ausdruck und Präsenz. In diesem Moment wurde mir klar, dass auch die Welt der Drag Queens Teil meiner Serie von Archetypen werden muss.
Heute, Jahre später, sind viele der Begegnungen verblasst. Geblieben sind die Bilder und die Erinnerung an eine Welt, die sich nur selten von außen betrachten lässt. Was als einzelnes Projekt begann, entwickelte sich in den folgenden Jahren weiter. Es entstanden Porträts von Tänzerinnen und Tänzern aus einigen der bedeutendsten Ballettcompagnien der Welt. In diesen Arbeiten setzte sich die Auseinandersetzung fort, die ihren Ursprung hinter den Mauern des Bolschoi hatte: eine Porträtserie im Spannungsfeld zwischen dem dramatischen Licht Caravaggios und einer zeitgenössischen Bildsprache.
Vielleicht liegt darin die eigentliche Bedeutung dieses Projekts. Nicht in den veröffentlichten Bildern, den Ausstellungen oder den Auszeichnungen, sondern darin, dass diese Geschichte ein Teil meiner eigenen Geschichte wurde. Sie hat mich gelehrt, einer Idee zu vertrauen und ihr auch dann zu folgen, wenn der Weg ungewiss erscheint. Manchmal werden Beharrlichkeit und der Mut, nicht aufzugeben, belohnt. Die Türen des Bolschoi haben sich längst wieder geschlossen.
Die Türen des Bolschoi haben sich längst wieder geschlossen. Doch die Reise, die dort begann, dauert bis heute an.
Ein abschliessender Gedanke: „Harte Männer tanzen nicht“ (Norman Mailer). Lange war das mein Credo – weniger aus Überzeugung als aus der Angst, mich mit meinen eigenen Bewegungen lächerlich zu machen. Erst die Begegnungen mit den Tänzern und die Ehrfurcht vor ihrem Können, ihrer Agilität, Kraft, Schnelligkeit und Präzision ließen mich erkennen, dass harte Männer sehr wohl tanzen – mehr noch: dass es Härte braucht, um solche Leistungen zu erreichen. Rückblickend bedaure ich es, mich nicht schon in jungen Jahren auf diese Welt von Rhythmus, Körper und Ausdruck eingelassen zu haben. Heute würde ich eher Konfuzius folgen: Gib keinem Mann ein Schwert, der nicht tanzen kann.